Regards croisés sur l'exposition CHROMA

2 septembre 2026

La deuxième exposition du Bocal vient de refermer ses portes après quatre mois de présentation au public. Intitulée CHROMA, l’exposition a réuni des œuvres de Tristan Baraduc et du duo palermitain Genuardi/Ruta dans un dialogue explorant les questions de la couleur et des nouveaux espaces qu’elle fait advenir. Ces questions ont nourri un échange à plusieurs voix, entre Daniela Bigi, historienne et critique d'art, frère Renaud Escande, administrateur des Pieux Établissements, Léa Ruiz-Pacouret, responsable de la communication et des projets solidarité, Isabelle Vitale, historienne de l'art contemporain et commissaire de l'exposition, et les deux artistes exposés.

Daniela Bigi : Frère Renaud, j’aimerais entamer ce dialogue à plusieurs voix conçu pour CHROMA en partant des origines, c’est-à-dire de vos relations avec l’art contemporain.

Frère Renaud Escande : Il s’agit d’une vieille passion, qui remonte à l’époque où j’étais jeune et où je fréquentais l’École du Louvre et l’Université de la Sorbonne, où je menais mes recherches sur la philosophie de l’art, qui est mon domaine de prédilection. L’étude de Heidegger m’a aidé à mieux comprendre l’art contemporain, la musique en particulier, mais aussi les « beaux-arts ». Lorsque je suis arrivé à Rome, après avoir dirigé pendant 20 ans une maison d’édition en France, à Paris, j’ai ressenti le besoin d’inviter des artistes contemporains à venir travailler dans les cinq églises françaises que nous avons ici en ville. Pour moi, qui suis croyant, qui suis prêtre, il est essentiel de ne pas séparer le culte de la culture. À plus forte raison à Rome. C’est une façon de perpétuer la tradition.

DB : Que voulez-vous dire ?

Frère Renaud Escande : Pour moi, définir une tradition, c’est aujourd’hui amener des artistes contemporains à créer des œuvres de notre époque dans des lieux du passé et en relation avec des œuvres du passé. L’idée d’ouvrir une galerie d’art s’est imposée naturellement, car nous disposons d’un atelier d’artiste via del Vantaggio et nous avons souvent collaboré avec la Villa Médicis. De mon point de vue, accueillir des artistes du monde entier est une chose nécessaire pour l’Église.

DB : C’est intéressant. Pendant plusieurs décennies, l’Église s’est tenue à l’écart de l’art contemporain, peu encline à accueillir ses évolutions, ses visions. Aujourd’hui, ce fossé se comble peu à peu ; il suffit de penser au pavillon du Saint-Siège à la Biennale de Venise, ou à l’espace Conciliazione 5 du Dicastère de la Culture. En réfléchissant à votre choix d’inaugurer le Bocal au cœur de la vie urbaine, avec une accessibilité immédiate grâce à son entrée donnant sur la rue, je perçois une nouvelle étape, à savoir le désir d’une approche moins institutionnelle, plus « quotidienne ».

Frère Renaud Escande : Oui, c’est tout à fait ça. L’une des idées qui sous-tendent l’ouverture de bocal est précisément de faire venir au centre-ville le public romain qui habite en périphérie et qui, d’habitude, ne se déplace pas pour voir de l’art contemporain (qui, d’ailleurs, il faut bien l’admettre, fait aussi un peu peur). Pour moi, il est important que tout le monde puisse venir dans le centre-ville et découvrir la beauté, celle des églises mais aussi celle des œuvres contemporaines. Léa saura bien expliquer notre intention.

Léa Ruiz-Pacouret : Bien sûr. Comme le disait Frère Renaud, ce projet répond à notre volonté d’éviter que les églises ne restent figées dans le temps. Ces dernières années, nous avons mis en place un programme d’interventions dans les cinq églises des Pieux Établissements, en accordant également une place à la musique et à l’art contemporain, mais nous nous sommes rendu compte que de nombreuses personnes ne parviennent pas à se rendre dans le centre historique, soit parce qu’elles habitent dans des quartiers éloignés, soit parce qu’elles sont en situation de handicap, soit parce qu’elles sont à l’hôpital ou en prison. Nous nous sommes engagés à rendre la culture accessible à tous. C’est ainsi qu’est né le projet de Torre Spaccata, dans le cadre duquel le curé de l’époque de l’église Saint-Bonaventure de Bagnoregio, Don Stefano Cascio, a collaboré avec l’artiste français Tristan Baraduc.

DB : Vous faites référence au projet de terrain de basket ?

Léa Ruiz-Pacouret : Oui, exactement. Dans la paroisse, il y avait un terrain de basket très délabré, qui constituait pourtant un lieu de rassemblement important pour les jeunes du quartier et qui, de plus, se trouvait au centre du champ de vision de tous les immeubles qui l’entourent. L’artiste, qui avait réalisé un projet similaire à Paris, a proposé au curé de le transformer en œuvre d’art, et nous a associés au projet.

DB : Êtes-vous intervenus pour soutenir ce processus de réaménagement urbain ?

Léa Ruiz-Pacouret : Oui, nous avons adhéré à ce projet car il répondait à plusieurs de nos attentes, à savoir faire découvrir la culture française à Rome, amener la culture là où elle a le plus de mal à s’imposer, et l’offrir gratuitement au public. Il s’agit en outre d’un espace librement accessible, y compris pour les personnes en situation de handicap. Mais nous ne nous sommes pas arrêtés là. Nous avons estimé qu’il fallait aller plus loin et amener le quartier au cœur de l’art, dans le centre historique, afin de donner la parole à une périphérie souvent oubliée.

DB : Cet aspect m’avait échappé. En effet, les Romains sont, à bien des égards, dépossédés de leur ville, tout comme c’est le cas dans d’autres grandes agglomérations qui souffrent du surtourisme. Les banlieues sont de plus en plus isolées dans leurs périmètres, dans leurs horizons…

Frère Renaud Escande : Je tiens à préciser qu’aux côtés de Baraduc, l’exposition présente également deux artistes de Palerme, le duo Genuardi/Ruta. J’apprécie beaucoup ce lien qu’Isabella Vitale a su mettre en évidence à partir de la couleur. Le rapport avec la Sicile est très important pour nous, notamment en raison de la question de l’accueil, qui constitue l’un des piliers de la vocation des Pieux Établissements.

Léa Ruiz-Pacouret : Qui ont justement vu le jour pour répondre au besoin d’accueillir les pèlerins français qui arrivaient à Rome. Aujourd’hui, nous essayons d’élargir autant que possible la dimension de l’accueil, et on la retrouve également dans cette exposition. Il y a l’accueil des Romains dans leur ville, mais il y a aussi, avec les Genuardi/Ruta, la présence de la Sicile, terre d’accueil des migrants, une autre question que nous essayons d’aborder, car il nous tient à cœur d’offrir la possibilité de se rapprocher de la culture même à ceux qui se trouvent dans une situation aussi complexe et difficile que celle des migrants.

DB : Bon, nous avons déjà abordé plusieurs points du programme de bocal. Isabella, peux-tu nous expliquer, de ton point de vue, comment tu as mis en dialogue Tristan Baraduc et Genuardi/Ruta ? De quelle idée es-tu partie pour concevoir l'exposition, et pourquoi avoir invité ce duo sicilien ?

Isabella Vitale : J’ai découvert Tristan, et donc son travail, grâce à Léa Ruiz-Pacouret qui, en tant que responsable de la communication des Pieux Établissements de la France à Rome, m’a envoyé il y a quelque temps la vidéo qui est désormais également présentée dans l’exposition. Une vidéo qui retrace la réalisation de l’œuvre sur le terrain de basket dont Léa parlait tout à l’heure. Je suis allée la voir en vrai et l’effet a été saisissant ! J’ai été séduite par le travail de Tristan et j’ai étudié sa pratique artistique, difficile à imaginer dans un espace d’exposition. J’ai donc cherché à discuter avec lui pour trouver des solutions qui pourraient bien représenter et mettre en valeur son travail. D’où les œuvres Réfraction et Interface, réalisées spécialement pour les espaces de bocal, ainsi qu’une documentation sur le travail autour du terrain de basket, que j’invite tout le monde à aller voir.

Par la suite, pour diverses raisons, j’ai eu l’idée d’inviter, aux côtés de Tristan, le duo Genuardi/Ruta, dont je suis le travail depuis des années et que j’apprécie énormément. Il est intéressant de noter que tant Tristan que Genuardi/Ruta présentent au Bocal des réinterprétations et des réadaptations d’œuvres réalisées en France et donc en lien avec le patrimoine historique et artistique du territoire français.

L’invitation adressée à Tristan, tout comme celle adressée à Genuardi/Ruta, répond ainsi aux valeurs et à la vocation du Bocal ainsi qu’aux missions des Pieux Établissements de la France, si bien décrites par le frère Renaud Escande, à savoir diffuser l’art et la culture français en accueillant des visiteurs venus des quatre coins du monde, puis de donner de la visibilité aux artistes en général et d’offrir « une vitrine » à ceux qui ont déjà collaboré avec les Pieux Établissements pour la commande d’œuvres in situ dans leurs autres sites (comme ce fut le cas pour Alix Boillot lors de l’exposition précédente et comme c’est le cas ici pour Tristan Baraduc).

De plus, cela s’inscrit dans la logique du Bocal, que j’ai partagée dès le début avec Frère Renaud Escande dans la volonté de « créer un lieu », de susciter des événements à travers un dialogue plus large pouvant s’établir entre les personnes qui fréquentent la galerie. Mais aussi entre les artistes invités à exposer et à dialoguer, qui, avant mon invitation, ne se connaissaient pas (comme ce fut le cas pour l’exposition inaugurale, avec Alix Bollot et Mercedes Klausner), mais qui abordent des thématiques similaires à travers des techniques artistiques distinctes, qui, d’une certaine manière, s’avèrent complémentaires et qui, à coup sûr, dans une élaboration inconsciente et future, seront une source d’inspiration pour les deux. Il est clair que l’association Tristan Baraduc - Genuardi/Ruta s’est tout d’abord faite autour des thèmes de la couleur, de la lumière et de l’espace, car ils constituent un élément fondamental dans le travail des deux artistes, tout comme la dimension émotionnelle, spirituelle, territoriale et collective.

DB : Penser l’art à partir de la lumière et de la couleur n’est pas l’approche qui a dominé ces dernières décennies. Et cet écart par rapport à la routine curatoriale me semble particulièrement intéressant. Certes, plusieurs artistes – je pense notamment à Turrell, Kapoor, Eliasson et Spalletti – ont travaillé dans une optique immersive et perceptive, donnant naissance à une construction physique, mais aussi politique de l’espace ; mais la plupart du temps, le moteur à l’origine de la réflexion ne provenait pas de la peinture elle-même, ce n’était pas la couleur, il était extérieur à celle-ci et répondait à d’autres exigences. C’est comme si, au fil du temps, nous avions perdu non seulement la capacité de raisonner en termes allégoriques ou symboliques, mais la possibilité même de puiser dans une condition qui nous appartient profondément sur les plans cognitif, philosophique, ainsi que physiologique (les neurosciences me viennent à l’esprit).

Que représente pour toi cette approche par la couleur ?

Isabella Vitale : Cette question m’amène inévitablement à penser, outre aux artistes, aux différents auteurs qui ont abordé ces questions. Par exemple, avec sa Théorie des couleurs, Goethe marque un changement important dans la manière d’appréhender la couleur. Contrairement à Newton, qui l’étudiait comme un phénomène physique lié à la lumière, Goethe place au centre l’expérience de celui qui regarde. Pour lui, la couleur n’ existe pas de manière objective, mais naît de la rencontre entre la lumière, l’obscurité et la perception humaine, revêtant ainsi une valeur émotionnelle et subjective. Cette idée se rapproche beaucoup de ce que dira plus tard Merleau-Ponty, selon lequel voir n’est pas seulement un fait « optique », mais une expérience qui implique tout le corps et notre rapport à l’espace. La couleur n’est donc pas une qualité fixe des choses, mais quelque chose qui se construit au moment même où nous percevons. Ces réflexions aident, à mon avis, à mieux comprendre le travail de Genuardi/Ruta et de Tristan Baraduc. Les installations de Genuardi/Ruta, réalisées à partir de matériaux réfléchissants et transparents, montrent clairement que la couleur change en fonction de la lumière, de l’espace et de la position du spectateur. Elle n’est jamais stable, mais en constante transformation. Cette intention est clairement présente dans l’œuvre exposée, Deux satyres dansants sur trois pieds, une réinterprétation de l’œuvre réalisée lors d’une résidence à Vence à la Fondation CAB. La rencontre de « deux satyres » génère une troisième présence/forme/couleur en fonction de la relation qui s’établit et s’active. Une réflexion née de l’observation des vitraux de la chapelle de Vence à travers lesquels la lumière filtre en se reflétant sur le sol, créant des superpositions, générant de nouvelles formes, couleurs et sensations.

DB : Et Baraduc ?

Isabella Vitale : Tristan Baraduc travaille lui aussi dans cette optique, en utilisant la lumière pour créer des situations perceptives instables, à la frontière entre le visible et l’invisible. C’est le cas notamment dans les œuvres Interface et Réfraction, cette dernière étant le fruit d’une réinterprétation d’une installation réalisée à Paris en 2020, qui consistait à décorer un conteneur placé pendant quelques mois devant un établissement parisien festif en cours de rénovation. Grâce à son intervention, le conteneur ne s’est pas imposé comme un énième élément envahissant et gênant pour le regard des passants mais, au contraire, il attirait le regard vers une dimension agréable et colorée, en parfaite harmonie avec l’environnement environnant. Pour la ville de Paris, tout comme pour le Bocal, l’artiste réfléchit sur la couleur et la « réfracte », nous invitant dans une dimension optique et émotionnelle puissante. Dans ses œuvres, la couleur n’est pas quelque chose de défini, mais apparaît comme une vibration, une sensation qui change au fur et à mesure qu’on la regarde.

DB : Trouvez-vous d'autres points communs entre Genuardi/Ruta et Tristan Baraduc ?

Isabella Vitale : Je dirais que, dans les deux cas, l’œuvre accorde une grande importance à la présence humaine : le spectateur n’est pas seulement quelqu’un qui observe, mais il devient partie intégrante de l’œuvre. En ce sens, la couleur devient quelque chose qui n’existe que dans l’expérience partagée entre l’œuvre et le public. Le spectateur n’est pas passif, il participe activement : en se déplaçant dans l’espace et en changeant de point de vue, il contribue à la construction de l’œuvre. La participation revêt également une dimension sociale et relationnelle, car l’expérience ne concerne pas seulement la relation entre l’individu et l’œuvre, mais aussi celle entre les personnes qui partagent le même lieu, en l’occurrence le bocal.

DB : J’aimerais maintenant entrer dans le vif du sujet et aborder les réflexions des artistes. Tristan, pourrais-tu me parler plus en détail de ton expérience parisienne dans l’espace urbain dont Isabella parlait tout à l’heure ? Comment travailles-tu ? Quelles réflexions te guident dans le choix des lieux où travailler et dans la sélection des formes et des couleurs à utiliser ?

Tristan Baraduc : En ce qui concerne mes interventions à Paris, j’en ai réalisé plusieurs, mais je peux citer comme exemple un appel à projets auquel j’ai participé, intitulé « Embellir Paris ». Le principe consistait à proposer à une sélection d’artistes une vingtaine de lieux à mettre en valeur. J’ai eu la chance d’être retenu pour un projet situé dans le 1er arrondissement, à Châtelet-Les Halles, qui est véritablement le cœur de la ville. Dans mon travail, j’essaie toujours de prendre en compte l’environnement dans sa globalité : le lieu, l’espace, les usages, les personnes, mais aussi ce que j’appellerais l’âme du site. C’est précisément le point de départ de mon approche. J’ai besoin de me rendre sur place, de ressentir les choses, d’observer, de m’immerger pour faire émerger les premières intuitions. C’est d’ailleurs assez curieux : l’idée qui me vient en premier, sur place, est souvent celle vers laquelle je reviens après avoir exploré d’autres pistes.

À Châtelet-Les Halles, on se trouve dans un lieu extrêmement central, très fréquenté, à la fois touristique et traversé par tous les flux de la ville. C’est un espace récemment réaménagé, doté d’espaces verts et de repos, mais il manquait à mon avis un élément essentiel : un point d’eau. Dans de nombreuses villes ou villages, le cœur de la vie collective s’organise autour d’une fontaine. C’est un lieu de rencontre, un point de repère. J’ai donc eu l’idée de créer un bassin en trompe-l’œil. J’ai travaillé avec des couleurs vives et des effets de perspective pour donner une illusion de profondeur, comme si l’eau était réellement présente. Plus généralement, mon approche consiste à percevoir un lieu, à en saisir l’essence, puis à proposer une intervention qui s’inscrive dans cette lecture et en révèle certains aspects.

DB : Et à Rome, sur quoi as-tu travaillé pour donner suite à la demande visant à transformer le terrain de basket de Torre Spaccata en œuvre d'art ?

Tristan Baraduc : Pour Torre Spaccata, l’histoire du projet est assez singulière. J’ai rencontré un prêtre, Don Stefano, lors d’un événement. Nous avons commencé à discuter par curiosité mutuelle – lui étant un prêtre assez jeune et moi venant d’un univers complètement différent. Le courant est tout de suite passé et nous sommes restés en contact. Un jour, il m’invite à lui rendre visite dans son église. Depuis sa terrasse, j’aperçois une grande esplanade avec un terrain de basket complètement à l’abandon, au cœur du quartier. Je perçois immédiatement qu’il y a là un potentiel énorme, une atmosphère particulière. Ce genre d’endroit, situé au cœur de la vie de ce tissu urbain, devrait être vivant, habité, partagé. Je lui demande si cet espace appartient à l’église – ce qu’il me confirme – et je lui parle alors de mon travail. Sa réaction est immédiate : il me dit qu’il adore le street art et me montre des exemples qu’il avait déjà rassemblés. C’est là que le projet a vu le jour.

Comme c’est souvent le cas dans ma pratique, tout part d’une première impression très forte. J’ai eu un véritable coup de foudre pour cet endroit. Le défi consistait à lui redonner vie, à le réintégrer dans le quotidien des habitants, en particulier des jeunes qui le fréquentent : enfants, adolescents, sportifs, mais aussi un public plus large, puisqu’il y a là diverses activités, y compris pour les personnes en situation de handicap. Le projet a pris une dimension collective : il a été soutenu financièrement par certaines institutions, mais aussi par les habitants eux-mêmes, qui se sont mobilisés. Mon intention n’était pas d’imposer une forme, mais de proposer une œuvre colorée, en harmonie avec l’environnement et en dialogue avec le lieu. Ce qui m’importe, c’est que l’œuvre ne se limite pas à la peinture en soi. Elle englobe en effet toute l’histoire du projet : les rencontres, les échanges, l’implication du quartier. J’ai eu le sentiment de faire partie de cette communauté, d’être accueilli non pas comme un simple intervenant, mais comme un acteur. Et c’est probablement cela qui donne tout son sens à ce type de travail.

DB : On pourrait également parler d'un processus de « construction identitaire » dans le cadre d'une intervention de ce type. Tu es d'accord ?

Tristan Baraduc : Je ne suis pas certain qu’on puisse parler de « construction de l’identité » dans mon travail. Si par là on entend imposer une nouvelle identité à un lieu, ce n’est pas mon approche. Je me considère plutôt comme un révélateur, voire un « exhausteur » de l’identité. Mon rôle n’est pas de transformer en profondeur un espace, mais de faire émerger certaines qualités, certaines émotions déjà présentes. J’interviens avec mes outils – la couleur, la nuance, la composition – pour accompagner et révéler ce qui existe, plutôt que de le remplacer. En ce sens, mon travail consiste plutôt à m’inscrire dans un contexte, à en tenir compte et à en proposer une lecture sensible. Je cherche à révéler, plus qu’à construire.© Vanessa Caredda

DB : Je partage tout à fait ton point de vue, Tristan. Parfois, le fait de révéler avec sensibilité ce qui existe déjà permet à ceux qui y vivent de s’y identifier plus facilement, de ne pas se sentir étrangers dans leur propre habitat, et peut-être même de le vivre sous un angle différent.

Dans la pratique de l’intervention dans l’espace public, dans quelle mesure penses-tu qu’il faille tenir compte de la configuration architecturale et urbanistique, c’est-à-dire de la valeur structurelle, visuelle et fonctionnelle d’un lieu ou d’une infrastructure ? Et que penses-tu des œuvres « communautaires », des processus participatifs ?

Tristan Baraduc : Je pense que la dimension « site-specific » doit effectivement tenir compte des aspects architecturaux, urbanistiques et fonctionnels d’un lieu. Ce sont des éléments essentiels, surtout lorsqu’on travaille avec une approche visuelle. Mais cela ne suffit pas. Un espace sans ses habitants, sans ses usages, sans sa vie, reste une structure inerte. Pour moi, un projet dans l’espace public doit être conçu dans sa globalité : il doit intégrer l’environnement physique, mais aussi l’environnement humain, social et sensible. Observer, écouter, prendre le temps de percevoir un lieu permet déjà d’en saisir une certaine atmosphère. Et cette perception continue d’évoluer tout au long de la réalisation : les conditions climatiques, la lumière, les interactions avec les habitants alimentent le processus jusqu’à la fin.

DB : Je suis tout à fait d'accord. J'ai l'impression que tu te sens donc proche des pratiques « communautaires », des processus participatifs et du placemaking.

Tristan Baraduc : En ce qui concerne les pratiques dites « communautaires », les approches participatives ou le « placemaking », j’y suis très favorable. Tout ce qui contribue à améliorer la vie quotidienne, à renforcer le lien social et l’accessibilité de l’art me semblent essentiels. L’art dans l’espace public appartient à tous : une fois réalisé, il ne m’appartient plus. Il devient celui des habitants, des usagers, de ceux qui le vivent au quotidien.

En ce sens, je considère que mon travail s’inscrit dans cette logique : proposer des interventions qui dialoguent avec leur contexte et qui contribuent, à leur manière, à une forme de partage et d’appropriation collective.

DB : Quelle signification donnes-tu à la couleur et comment appréhendes-tu la valeur des formes ?

Tristan Baraduc : Pour moi, la couleur est avant tout une palette d’émotions. Avec ses nuances infinies, elle permet d’exprimer une très grande variété de sensations et de perceptions. Les formes, qu’elles soient abstraites ou figuratives, constituent quant à elles un langage. On pourrait établir un parallèle avec la musique : le son véhicule une émotion, et le solfège permet de l’organiser, de l’écrire et de la transmettre. De la même manière, la couleur véhicule l’émotion, tandis que les formes en constituent le vocabulaire.

DB : Antonella, Leonardo, vous avez présenté au Bocal trois œuvres dont le concept trouve son origine en France, alors que vous étiez en résidence à la Fondation CAB. Comment est née l’idée de ces structures colorées suspendues à un socle mobile ? À quoi réfléchissiez-vous sur cette côte sud de la France, si imprégnée de réflexions sur la couleur ?

Genuardi/Ruta : Commençons par le chiffre trois : l’exposition à la Fondation CAB s’intitulait « Trois points lumineux, une rose simple ». Les trois éléments s’inspirent de figures mythologiques, de trois griffons, des animaux fantastiques qui étaient pour moitié lion et pour moitié aigle, et qui possédaient donc une double nature, tant sur le plan symbolique que sur le plan pictural.

Cette dualité se reflète également dans leur composition lumineuse : d’un côté, ils sont traversés par une lumière claire et argentée ; de l’autre, par une lumière plus sombre, un noir qui est celui d’un ciel profond. En même temps, cette lumière n’est pas seulement reçue, mais aussi émise, projetée dans l’espace, tout comme c’est le cas avec un phare. Ces présences construisaient un environnement qu’elles habitaient. Elles ne se définissaient pas uniquement au sein de l’espace d’exposition, mais faisaient intervenir toute la Côte d’Azur, considérée non seulement comme un paysage naturel – minéral, biologique, organique – mais aussi comme un lieu de sédimentation de la pensée. C’est un territoire qui a longtemps accueilli des artistes majeurs, de Matisse à Picasso, de Léger à Nicolas de Staël, et qui continue de susciter de profondes réflexions sur la couleur et la lumière méditerranéenne.© Vanessa Caredda

Il suffit de penser à la chapelle de Vence, où, à midi, la lumière pénètre par les vitraux et, par des superpositions et des voilages, se dépose sur le sol en créant un mélange chromatique : à partir des trois couleurs d’origine (le vert, le bleu et le jaune), émerge une quatrième couleur, qui peut tirer vers le violet ou le rose selon l’intensité et la manière dont la lumière se diffuse. En ce sens, la lumière n’est pas seulement un fait matériel, mais aussi une condition spirituelle. Cela nous rappelle la tradition de la mashrabiya arabe, où la relation entre l’intérieur et l’extérieur n’est pas seulement une solution architecturale, mais un dispositif perceptif et spirituel : la lumière est filtrée par le motif

ornemental sculpté, transformée en expérience sensorielle et, en même temps, en état méditatif.

Nicolas de Staël, dans ses paysages siciliens, parvient quant à lui à peindre des ciels noirs qui ne sont pas une fermeture, mais un épaississement : un noir issu de la somme des couleurs, une lumière sombre qui les englobe toutes.

DB : Ces griffons étaient-ils des formes évocatrices, symboliques ? À première vue, on aurait dit des sculptures conçues pour créer un rythme dialogique et une sorte de contre-espace au sein de l'enceinte architecturale qui abritait l'exposition.

Genuardi/Ruta : Oui, la figure du griffon, créature ailée présente depuis des millénaires dans l’iconographie des civilisations méditerranéennes et du Moyen-Orient, introduit également une dimension symbolique : c’est une figure de seuil, de garde, liée à la protection des lieux sacrés et des trésors. En ce sens, la côte habite les trois points lumineux autant qu’eux-mêmes habitent la côte. De cette relation naît l’idée de construire un habitat : un espace souple, dynamique, aux multiples perspectives, et donc également mobile. Un espace de liberté, fait de relations et de rapprochements constants. Le phare d’Antibes était parfaitement visible depuis la Fondation et son long faisceau s’étendait jusqu’à l’espace d’exposition, qu’il traversait, établissant ainsi une relation directe et continue avec cette lumière. Nous avons imaginé un lien avec le phare d’Alexandrie, en Égypte, une rencontre entre l’Orient et l’Occident qui prend forme dans une bande lumineuse idéale, capable de rejoindre la mer. C’est également dans cette ligne de lumière que s’élabore le sens des œuvres : non pas des figures isolées, mais des présences communicantes, capables de générer un rythme, un dialogue et une tension continue entre proximité et distance.

DB : Pour cette exposition à Rome qu’Isabella a conçue comme un dialogue sur la couleur – ou à travers la couleur – entre des artistes d’horizons différents qui se rencontrent dans un lieu chargé d’histoire comme Rome, quelle valeur revêtent vos formes ? Et plus généralement, quelle signification attribuez-vous à la couleur et comment concevez-vous les formes ?

Genuardi/Ruta : On pourrait peut-être parler de dialogue avec la couleur, qui, pour nous, est une figure créatrice de relations. Comme à la Fondation CAB, à Rome aussi, chez bocal, on trouve trois formes, trois créatures hybrides. Il pourrait s’agir de satyres qui, par la rencontre d’autres présences de la forêt, génèrent une troisième forme, toujours différente, car à chaque fois, la rencontre est différente et la relation qui s’établit est différente. Comme dans la chapelle de Vence, la rencontre entre deux figures engendre une troisième, toujours nouvelle et imprévisible. Satires et griffons habitent un même seuil, mais depuis des polarités opposées : les premiers s’enracinent dans le corps, dans la terre ; les seconds s’ouvrent vers la lumière et la dimension verticale du regard. Dans cet intervalle, le corps n’est jamais seulement un thème, mais une condition perceptive à travers laquelle le monde se mesure et s’oriente. La terre est la matière originelle de la couleur, pigment qui retient la lumière et en enregistre le passage, comme si la vision était toujours un dépôt physique, une sédimentation du regard.

DB : Quel rapport vos œuvres entretiennent-elles avec l’espace dans lequel vous vous trouvez à travailler à chaque fois ? Quelle est la méthode de conception que vous suivez ?

Genuardi/Ruta : Chaque espace est pour nous un dispositif vivant, un système de relations qui modifie l’œuvre autant que l’œuvre modifie l’espace. Nous agissons en observant et en écoutant : la lumière, les vides, les densités architecturales deviennent des indications opérationnelles.

Nous ne suivons pas une démarche figée, mais un processus d’approche, presque de navigation, dans lequel l’œuvre prend forme à travers un dialogue continu avec ce qui l’entoure.

DB : Comment pourrions-nous expliquer le fait qu’une réflexion sur la couleur et sur la lumière réponde, dans votre poétique, à une posture éthique ?

Genuardi/Ruta : À l’instar des satyres et des griffons, où le corps et la lumière, la terre et la vision se répartissent selon des polarités différentes, l’œuvre se construit elle aussi dans cet intervalle : la terre comme matière originelle de la couleur, le pigment comme dépôt physique de la lumière, le corps comme mesure perceptive de l’espace. Il ne s’agit donc pas d’affirmer un principe, mais de construire une forme de relation : une manière d’habiter ce que l’on voit sans le réduire, en le laissant se déployer dans toute sa complexité.

Assistantes à l’exposition/médiation : Bianca Miki Zelli et Boyana Stefanova Duhovnikova

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